Das Mädchen mit den Kniestrümpfen steigt eine brutale Betontreppe hinunter. Leicht wankend setzt es einen Fuss auf die erste Stufe, verlagert sein Gewicht und zieht das andere Bein nach. Sein Kopf ist geneigt, als würde es die Treppe fixieren. Noch ein Schritt, noch eine Stufe, der Atem stockt: «Als ich Ursula zum ersten Mal sah, konnte sie noch nicht sitzen», sagt eine Frauenstimme aus dem Off. Es ist die Pflegemutter des geistig behinderten Mädchens, das taub und blind geboren wurde. Taubblind.

Zu Beginn der Sechzigerjahre wird Ursula Bodmer mit acht Jahren als «nicht bildungsfähig» eingestuft, die Heilpädagogin Anita Utzinger nimmt sie dennoch in ihre Familie auf – und betreut sie bis ins hohe Alter. Doch das liegt zu dem Zeitpunkt, als diese Schwarzweiss-Aufnahmen entstehen, noch in weiter Ferne, wie der Treppenabsatz, auf den das Mädchen beharrlich zusteuert. Es ist ein unglaublicher Moment, ein Sieg der Selbstbestimmung über die nachtschwarze Isolation. Erste Schritte – auch für den Neuen Schweizer Film.

Als «Ursula oder das unwerte Leben» 1966 in den heimischen Kinos anläuft, ist das Publikum begeistert. Im gezielten Widerspruch zum kontroversen Titel setzt der Film ein Zeichen gegen den Ungeist der Eugenik, der auch 20 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges noch immer in den Beamtenstuben und Pflegeheimen hockt. Ausgehend vom heilpädagogischen Ansatz der Pionierin Mimi Scheiblauer porträtiert der Dokumentarfilm Kinder mit geistigen und körperlichen Behinderungen, die durch Bewegung und Zuwendung ihre Menschenwürde erfahren. Und das frei von Pathos, als ein nüchtern gefilmtes Ballett von Gesten und Gelächter.

«Sie merkt, wenn ich mich verlaufe.» Marti und Mertens in den Neunzigern.

«Sie merkt, wenn ich mich verlaufe.» Marti und Mertens in den Neunzigern.

Gleichberechtigte Zusammenarbeit

«Ursula» wird zum Grosserfolg, obwohl die Filmverleiher nach einer ersten Vorführung das Gegenteil prognostizieren: «So etwas» wolle doch kein Mensch sehen. Der Film wird im Eigenverleih vertrieben, Kameramann Rolf Lyssy bereist dafür die ganze Deutschschweiz. «Das Thema war damals ein Tabu», erinnert sich Lyssy am Telefon. «Aber da fast jeder im Familienkreis mit Behinderungen konfrontiert ist, strömten die Leute ins Kino.» Mit dem Geld, das «Ursula» einspielt, realisiert Lyssy seinen ersten eigenen Spielfilm, es ist der Beginn seiner Karriere, die mit dem erfolgreichsten Schweizer Film der vergangenen 50 Jahre gekrönt wird: «Die Schweizermacher.» Und Lyssy ist nicht der Einzige, den die Zusammenarbeit mit den Machern von «Ursula» prägt: Fredi. M. Murer, Erich Langjahr, Moritz de Hadeln – sie alle fühlten sich der politphilosophischen Haltung von Reni Mertens und Walter Marti nah.

Mertens, Marti? «Grossvaters Kino» mit seinem ländlichen Scheinidyll ist bereits tot, als das ungewöhnliche Paar zu Wegbereitern des Neuen Schweizer Films wird – ungewöhnlich zu dieser Zeit schon allein deshalb, weil hier ein Mann und eine Frau gemeinsam und gleichberechtigt dasselbe Ziel verfolgen, ohne miteinander verheiratet zu sein. Die vier Jahre ältere Reni Mertens (1918–2000) wird als Tochter italienischer Einwanderer in Zürich geboren. Sie studiert Romanistik, arbeitet fürs Fernsehen und leitet einen Debattierkreis, zu dem Kulturschaffende wie der marxistische Philosoph Georg Lukács und Theatertitan Bertolt Brecht gehören. Hier lernt Mertens auch Walter Marti kennen.

Analyse der Wirklichkeit

Der im Waadtland aufgewachsene Marti (1923–1999) ist Journalist und arbeitet ebenfalls für das Fernsehen, bis er sich mit seinen Vorgesetzten wegen «unvereinbarer Vorstellungen» überwirft: Der aufbrausende Marti will direkter und schneller informieren, als es bislang üblich ist. Mit Mertens, die seine Begeisterung für den neorealistischen Film teilt, gründet er 1953 eine eigene Produktionsfirma, die über vier Jahrzehnte hinweg 20 Dokumentarfilme verwirklicht. Die Arbeitsteilung bleibt dabei immer gleich: Während Marti streitlustig Ideen spinnt, hält sich Mertens im Hintergrund und ordnet. Manchmal verliere er sich, erzählt Marti in einem Interview aus dem Jahr 1983, dann hole Mertens ihn zurück: «Sie merkt immer, wenn ich mich verlaufe.»

Mertens und Marti reiben sich am Faschismus, gerade weil sie dessen Greuel nur als Zuschauer kennen. Das Schicksal der Kriegsflüchtlinge habe man erst verarbeiten müssen, erklärt Mertens im selben Interview, «dazu verhalf uns Brecht mit einem übrigens raren Optimismus». Was die beiden von ihrem geistigen Ziehvater ebenfalls übernehmen, ist die rigorose «Analyse der Wirklichkeit», eine gedankliche Vorarbeit, die den Filmemachern dennoch vollkommene Freiheit lässt. Jedes Projekt wird auf seine Voraussetzungen hin geprüft, um dafür die passende Form zu finden. Das Ergebnis sind distanziert-mitfühlende Versuchsanordnungen, die spielerisch mit der Ästhetik des Zufalls umgehen und das Leben so zu seinem Recht kommen lassen.

Humanistisch, dokumentarisch und kostengünstig soll der Neue Schweizer Film sein, den Mertens/Marti 1964 ausrufen. Und er soll auch finanziell auf eigenen Beinen stehen: Gemeinsam mit anderen Filmschaffenden gründen sie den Filmgestalterverband, der die längst fällige Gesetzgebung zur Filmförderung aufgleisen soll. Von den Strukturen, die darauf auf Bundesebene entstehen, profitieren sie allerdings nicht: Für «Ursula» sind sie zu früh, und als sie Rolf Lyssys Debüt finanzieren und sich dabei verschulden, gibt es zwar für Dokumentarfilme Fördergelder, nicht aber für Spielfilme.

Sieben Jahre dauert es, bis sie ein neues Werk finanzieren können, «Die Selbstzerstörung des Walter Matthias Diggelmann». Wieder ein provokanter Titel, wieder ein traumatisiertes Leben, diesmal direkt vom Zweiten Weltkrieg: Der Schweizer Schriftsteller («Das Verhör des Harry Wind») war als Zwangsarbeiter aus Italien nach Dresden deportiert worden. In einem winterlichen Theater steht Diggelmann mit laufender Nase allein auf der Bühne und legt sich und der Kamera Rechenschaft darüber ab, was es heisst, Mensch zu sein. Und während der Autor den Kern seiner Existenz aus einem Monolog herauszuschälen müht, dröhnt der Verkehrslärm wie ein griechischer Chor: ein Brechtscher Verfremdungseffekt in Reinform.

Prominentes Stelldichein

Was trieb Mertens/Marti an, weiter Filme zu drehen, sich für junge Regisseure und Nicht-Genehme einzusetzen? «In einem Satz: Weil sie sich als Filmemacher verstanden haben», erklärt Rolf Lyssy. «Zudem waren sie sich als engagierte linke Denker bewusst, dass man früh ansetzen muss, um die Gesellschaft zu verändern.» «Requiem» heisst der letzte Film, den das Filmgespann 1993 über europäische Soldatenfriedhöfe dreht – ohne Worte, aber in strotzenden Farben. «Ein Filmgedicht», nennt es Regisseur Erich Langjahr («Hirtenreise ins dritte Jahrtausend»), der als Nachlassverwalter das filmische Vermächtnis von Reni Mertens und Walter Marti betreut. Worin liegt nun aber das Erbe für das heutige Filmschaffen? «In der Bedeutung der nonverbalen Kommunikation», antwortet Langjahr am Telefon. «Die beiden waren Meister der Bildsprache.»

Am diesjährigen Bildrausch Filmfest, das Reni Mertens und Walter Marti eine Retrospektive widmet, wird neu zu entdecken sein, was «sträflicherweise in Vergessenheit geraten ist», wie sich Stadtkino-Direktorin Nicole Reinhard ausdrückt: die Lust der Avantgarde an der Formenvielfalt und die Auseinandersetzung mit dem Bild. Zu diesem Anlass versammeln sich Freunde und ehemalige Weggefährten des Filmgespanns. «Das wird ein richtiges Stelldichein», freut sich Langjahr. Er selber, Lyssy, Murer, de Hadeln und weitere Mitarbeiter kommen, um die einzigartigen Werke zu würdigen, dank denen der Schweizer Dokumentarfilm das Gehen, Sehen und Zuhören gelernt hat.

 

«Reni Mertens, Walter Marti» Zytglogge Verlag 1983. www.langjahr-film.ch